espanca!

Direção: Marcelo Castro
Texto: Espanca! (adaptação de “O Envelope”, de Spiro Scimone e “Lyndie tem uma arma”, de Enda Walsh)
Atores: Alexandre de Sena (Relógio), Assis Benevenuto Vidigal (Secretária), Denise Lopes Leal (Lyndie), Gustavo Bones (Senhor) e Marcelo Castro (X)
Assistência de direção: Aline Vila Real
Vídeo: André Kalak
Iluminação: Edimar Pinto
Cenografia e Figurinos: Espanca!
Assistência de direção de arte: Wadson Amorim
Duração: 15 minutos
Realização: Grupo Espanca!

cena criada a convite do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto 2013.

Amarildo e Taubira: aparições do real na cena contemporânea, de Daniele Avila Small

No calor da cena, de Soraya Belusi

A tortura como sistema, de Valmir Santos

Daniele Avila Small:

AMARILDO E TAUBIRA: APARIÇÕES DO REAL NA CENA CONTEMPORÂNEA
publicado no  site Questão de Crítica, no dia 23 de outubro de 2013.

Este artigo foi produzido para uma participação na mesa-redonda intitulada Tendências dramatúrgicas contemporâneas, que integrou a programação do I Seminário Latino-americano de Teatro organizado pelo Instituto Boal na Faculdade de Letras da UFRJ, em outubro de 2013.

Tendo em vista a proposição da mesa-redonda, apresentada no título Tendências dramatúrgicas contemporâneas, procuro estabelecer num primeiro momento um breve horizonte de significados para cada um dos três conceitos aqui envolvidos – tendência, dramaturgia e contemporaneidade – para, assim, colocar em palavras alguns questionamentos que têm me acompanhado recentemente a respeito do teatro e dos seus lugares possíveis no mundo.

A proposição mesma da mesa implica um olhar plural: tendências. Pensar sobre uma variedade de tendências implica uma visada panorâmica diante de uma heterogeneidade múltipla, bem como algumas possibilidades de recorte. Pensar uma tendência é pensar uma movimentação, um vetor que aponta para determinada direção e se sobressai ao panorama, ao mesmo tempo em que o constitui. Uma tendência também é uma espécie de vocação. Assim, me pergunto sobre uma possível vocação do teatro no momento atual, uma combinação de aptidão, disponibilidade e oportunidade.

Quanto à dramaturgia, penso que é como uma escritura particular do texto e da cena, como um conjunto de procedimentos estratégicos, que expressa não apenas um conteúdo específico e as opções formais do autor, mas, em última instância, seu pensamento sobre teatro e sobre a lida da obra com o espectador. E é neste último aspecto que mais me interessa pensar a dramaturgia: a lida com o espectador, o modo como a forma convida o espectador a estar presente no acontecimento teatral.

Já o contemporâneo seria como algo próprio do nosso tempo, uma compreensão particular, específica da atualidade, uma leitura particular do mundo, mais que um conjunto de premissas ou procedimentos formais que já foram aceitos como contemporâneos. O contemporâneo não está dado, está em constante refazer. Assim, procuro identificar um recorte que posicione o foco sobre o que há de particularmente atual no teatro hoje – e esta é uma reflexão bem pessoal. Pode ser um recorte provisório, que talvez até se prove ineficaz. Mas me proponho aqui a colocá-lo à prova.

Há dois aspectos atuais do teatro apontados pelo crítico e pesquisador argentino Jorge Dubatti que podem servir a esta especulação sobre tendências dramatúrgicas contemporâneas.

Uma delas diz respeito à natureza do contato do espectador com a obra de teatro, que é da ordem do convívio. Isso não é nenhuma novidade, pelo contrário, mas a questão se recoloca quando nos damos conta que também vivemos um excesso de situações de “tecnovívio”, ou seja, de convívio mediado por artifícios tecnológicos: o cinema, a televisão, o telefone, a internet e seus desdobramentos – como as conversas em tempo real pelos chats, vídeo conferências e interações nas redes sociais. Vivemos num mundo de imensas possibilidades de interação via “tecnovívio”. Até nossas relações de trabalho podem migrar ou já ter migrado para esse tipo de convivência. Pode-se até assistir a um espetáculo, em tempo real, pela Internet. O que Dubatti enfatiza no teatro é o convívio presencial, a partilha de um tempo e de um espaço por um determinado grupo de pessoas de uma maneira única, que jamais se repete.

“O teatro, em sua fórmula básica, não admite a supressão do corpo, o vínculo tecnovivial. Dessa forma, ele já se distingue do cinema, do rádio, da web, das redes óticas e da televisão. O teatro não permite a desterritorialização, a desauratização, a des-historialização da zona de experiência, porque não admite a supressão do corpo. O que é sumamente interessante no teatro é que, por um lado, sua base está no convívio, no encontro com o outro, no corpo a corpo.” (DUBATTI apud MENDONÇA, 2011, p. 3-4)

O outro aspecto que ele aborda ao falar especificamente do teatro argentino, mas que pode ser pensado, em alguma medida, para o teatro brasileiro – e que devemos levar em consideração para entender o teatro na atualidade de um modo geral –, é a multiplicidade de micropoéticas, uma característica interessante do teatro contemporâneo, uma pulverização do pensamento sobre teatro, que não se encaixa mais na ordem dos grandes nomes, dos monstros sagrados.

A reflexão de Dubatti sobre o teatro argentino do período que chama de pós-ditadura pode ser ampliada para outros contextos, mesmo que parcialmente.

“A paisagem teatral da pós-ditadura não se define (…) pela concentração em figuras de autoridade exclusiva, mas sim por uma deslimitação, pela proliferação de mundos, pela molecularização, um “cada louco com a sua mania”. Trata-se do teatro no cânone da multiplicidade, onde paradoxalmente o comum é a vontade de construção de micropolíticas e, no plano específico da arte, de micropoéticas, discursos e práticas artísticas à margem dos grandes discursos de representação (…). Assim o teatro se configura como o espaço de fundação de territórios de subjetividade alternativa, espaços de resistência, de superação e de transformação, sustentados pelo desejo da possibilidade permanente de mudança. Este teatro da subjetividade e do desejo implica a ausência de modelos de religação internacional (quem ocupa hoje como referência compartilhada o lugar que tiveram, em seu tempo, Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller ou Samuel Beckett?), o auge paradoxal de uma internacionalização da regionalização e do “micro”.” (2012, p. 206)

A proliferação de micropoéticas, a criação de territórios de subjetividade alternativa, os meios alternativos de produção, a invenção libertada de modelos canônicos, tudo isso parece oferecer a imagem de uma cornucópia de tendências em um campo ampliado do teatro. Mas a ideia de micropoética associada a uma micropolítica me parece uma combinação significativa para trazer à tona o que é específico, particular, e que ao mesmo tempo diz respeito a uma comunidade. Por mais que seja micropolítico, o político nunca é individual, sempre pressupõe uma coletividade. É neste ponto que me parece tão atraente o teatro que lida, de algum modo, com o real.

Para falar mais concretamente sobre o assunto, me vêm à mente dois experimentos recentes, de dois grupos de diferentes cidades do Brasil, apresentados em setembro deste ano, no 14º Festival Cenas Curtas do Galpão Cine Horto, que acontece todo ano em Belo Horizonte. O evento como um todo poderia ser tomado como um laboratórios de micropoéticas. Foram apresentadas 16 cenas curtas selecionadas a partir de uma chamada pública e 4 cenas de grupos convidados (Espanca!, de Belo Horizonte, Clowns de Shakespeare, de Natal, Armazém, do Rio de Janeiro e Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba). Os trabalhos do Espanca! e da Companhia Brasileira me chamaram a atenção justamente por apresentarem em sua pesquisa, de maneiras muito diversas, elementos do real. Com duração de aproximadamente 15 minutos, as cenas dos dois grupos foram construídas a partir de documentos da história recente. Até os títulos das cenas já dão a ideia da referência à realidade, com nomes próprios que já estão ou poderiam estar no imaginário do público.

Onde está Amarildo? foi o título escolhido pelo Espanca! para a cena, embora o caso do morador da Rocinha, sequestrado, torturado e assassinado pela polícia numa comunidade “pacificada”, ou seja, ocupada por uma UPP (sigla cínica que quer dizer Unidade de Polícia Pacificadora), não tenha sido o ponto de partida para a criação da cena, como esclareceram os artistas no debate do dia seguinte. Para o grupo, a principal referência é o conjunto de fotos dos abusos dos prisioneiros iraquianos no complexo penitenciário de Abu Ghraib, que vieram a público em 2004.

Os artistas apresentam a cena como uma farsa. Em cena, artifícios de teatralidade expostos nas marcas, na caracterização dos atores e nos registros de atuação. Um dos atores (Assis Benevenuto Vidigal) coloca uma peruca para responder pela secretária, outro (Marcelo Castro, que assina a direção) faz o papel de um cão, a atriz (Denise Lopes Leal) está caracterizada como um palhaço. O figurino e a atitude cotidiana de Gustavo Bones, que entra em cena como o personagem vítima, que vai à delegacia por ter recebido um envelope endereçado a ele, apresentam um contraste pela ausência de ênfase na teatralidade. A questão é que o título faz referência a um caso real, recente, amplamente divulgado. Com isso, a história de Amarildo povoa a cena como um fantasma, o fantasma da realidade. Nos minutos finais, os personagens de Assis e Denise entregam uma câmera para alguém da plateia e pedem para que essa pessoa tire fotos deles com o preso e com o cão, em posições que fazem referência às fotos de Abu Ghraib, enquanto as imagens reais são projetadas ao fundo do palco. [1]

Com todos os artifícios de teatralidade e com os expedientes de humor, a encenação estrutura a pequena narrativa com um olhar crítico, fazendo uma dobra sobre a realidade, apresentando-a sem querer imitá-la, como comentário. Para o espectador, em maior ou menor medida, o real se projeta sobre a ficção, criando uma camada subjetiva de conexão que insere a todos os presentes em um momento de reflexão sobre a realidade, sobre o momento presente, sobre a história recente do mundo. O recurso à exposição dos documentos, as fotos projetadas ao final, provoca uma virada na cena, com uma chamada mais forte da referência ao real. Muitos dos que estão na plateia já viram as fotos que são projetadas. Mas ali estamos olhando para elas juntos. Não é a mesma coisa. Além disso, elas estão emolduradas por uma outra história, em cuja geografia estamos inseridos e da qual não temos fotos, mas o horror das probabilidades nos faz visualizar reflexos. A cena inscreve uma realidade na outra, faz uma montagem na imaginação, identificando torturadores para além de suas nacionalidades e torturados para além de suas situações políticas.

A cena tem uma eficácia comunicativa que é de outra ordem, que se dá para além da apreciação estética. E, com isso, não quero dizer, absolutamente, que as escolhas estéticas não são relevantes. Muito pelo contrário: a referência ao real demanda uma elaboração complexa da dramaturgia e da cena, ou corre-se o risco de cair do outro lado da moeda das dramaturgias do real, a banalidade.

A cena da Companhia Brasileira de Teatro também tem um nome próprio em seu título:Taubira. Um nome bem menos conhecido por aqui, afinal, a política internacional não é assunto comum em conversa de brasileiros. O texto da cena apresentada pelo grupo curitibano é uma colagem feita a partir de discursos da Ministra da Justiça francesa Christiane Taubira, protagonista do debate sobre o casamento gay na França, nos quais ela defende o direito ao casamento entre pessoas do mesmo sexo e o direito à adoção para esses casais. O texto da cena, construído com bastante fidelidade a partir de documentos reais, apresenta argumentos, respostas e conclusões aos amplos debates realizados no Senado sobre o projeto de lei Mariage pour tous (Casamento para todos). A complexidade temática presente na fala de Taubira, combinada à sua clareza formal, cria uma rede de pensamentos que captura o espectador pelos ouvidos.

No escuro, ouvimos uma gravação do discurso de Taubira em português. Depois, vemos Nadja Naira e Rodrigo Bolzan de pé, no palco, com roupas cotidianas, roupas que eles estariam usando em casa, à vontade, ou numa sala de ensaio. A cena demanda o depoimento dos artistas, não no sentido estrito, do relato ou do testemunho, mas uma expressão do seu pensamento no corpo e na presença, uma materialização da sua identidade como artista. Rodrigo e Nadja não estão atuando no sentido de fazer um personagem. À frente de todas as demandas técnicas do trabalho atorial, a cena convoca o artista que se coloca diante do mundo a partir de suas escolhas. O que vemos é o artista em pé no palco diante da plateia, não um personagem numa situação fictícia. O corpo que está em cena não é um corpo que se oferece à ficção, que é usado para parecer o corpo de outro alguém. Nesse sentido, é um corpo performático.

Há, nessa escolha, uma outra camada de referência ao real, o real da presença do artista, um aspecto do teatro que tem sido explorado à exaustão no teatro contemporâneo, mas que, por si só, não dá sangue à obra. A complexidade do trabalho do diretor Marcio Abreu coloca os atores numa situação de alto risco de cair na banalidade, mas o resultado é exatamente o oposto. A cena ficou na minha memória como exemplo de trabalho sobre a presença, que não se parece em nada com aquele teatro contemporâneo blasé em que os atores se valem de uma alta opinião sobre si mesmos para se colocar diante da plateia simplesmente enquanto artistas. Em Taubira, não há “simplesmente”. O conteúdo apresentado é muito sofisticado e os artistas parecem ter propriedade sobre ele. A simplicidade aparente do formato envolve uma tessitura complexa, que evidencia a diferença que faz quando se tem, de fato, algo a dizer.

No palco, os dois escutam o discurso e olham para os espectadores. Depois, começam a se beijar, olhando-nos e escutando o discurso. Aos poucos, aproximam-se do público e começam a interagir com as pessoas, enquanto ouvimos o discurso. Eles beijam quem se deixa beijar, sem estabelecer diferença entre homens e mulheres. Com delicadeza, mas com ímpeto, a interação física com a plateia nos traz para o momento presente, para a dimensão concreta do convívio e nos chama para a responsabilidade: diante de questões como as que estão sendo debatidas, podemos mesmo ficar só ouvindo?

Depois de alguns instantes, eles se reencontram e retomam o discurso, não mais gravado. Eles mesmos o proferem, revezando a palavra, dirigindo-se a nós, o público, não mais apenas como espectadores, mas também como cidadãos e, em alguma medida, como amigos. A cena pode remeter, para quem tem a referência, à imagem daquela mulher, negra, nascida numa colônia na América Latina, ovacionada por muitos, odiada por quase tantos, discursando diante de centenas de homens brancos de terno após a aprovação do seu projeto. Mas ela também pode, para quem nunca viu as imagens gravadas dos discursos de Taubira, remeter a outras situações de encontro e debate.

O espaço do teatro foi feito assembleia. E não estamos falando de teatro épico. A ideia do teatro como assembleia me parecia fazer sentido para um determinado momento da história, em algum lugar do passado. O que significa pensar nesta ideia agora? Não se trata de uma assembleia no sentido literal, mas de uma outra ordem de reunião, sem objetivos pragmáticos. Com esta cena, o teatro foi vivido como lugar de debates, mas principalmente como lugar de convívio e de experiência compartilhada.

O lugar do convívio é o lugar da escuta, escuta da voz, do corpo e das ideias. No debate do dia seguinte, que integra a programação do festival, Marcio Abreu apontou para esta característica do seu trabalho: a atenção à escuta, o trabalho sobre a escuta. O conteúdo mesmo da fala de Taubira é um grande apelo à escuta. E talvez seja a necessidade que temos de aguçar a ampliar a escuta num mundo cheio de intolerâncias o que me chama a atenção nas peças que se dirigem (por vias estéticas várias) à capacidade real de escuta do espectador. Abrir caminho para esta escuta não seria uma vocação deste teatro que lida – de um modo renovado, contemporâneo – com o real?

Diante destes dois exemplos de cena, a dimensão de convívio me parece enfatizada. O sentimento de pertencimento, a sensação de habitar um mundo comum, tem um apelo à presença do espectador. Assim, me pergunto então se a relação com o real, que tem aparecido em muitas outras peças de diversos grupos, em diferentes situações culturais e financeiras, não aponta para uma tendência a uma repolitização do teatro. Repolitização no sentido de uma nova abordagem da ideia de politização, não de um retorno. O teatro feito assembleia hoje não poderia ser, de qualquer modo, o teatro feito assembleia de um momento histórico do passado. Me pergunto se não estamos diante de um tempo em que há, à flor da pele, um desejo, uma necessidade ou até mesmo uma urgência de – literalmente – falar sobre alguma coisa.

Esta tem sido uma questão para um gênero que leva a referência ao real a uma outra dimensão, o teatro documentário. O trabalho de alguns artistas tem reconfigurado a ideia de teatro documentário, que tem relações mais específicas na lida com o real. Para citar apenas alguns que me vêm à mente em um primeiro momento, podemos falar de Luis Antonio-Gabriela, de Nelson Baskerville, Festa de separação e outros trabalhos e exercícios de Janaina Leite, o grupo de Marcelo Soler em São Paulo, Transtchekov, de Celina Sodré, bem como os trabalhos autobiográficos de Carolina Virguez e de Ricardo Libertini. O biodrama de Vivi Telas na Argentina e o trabalho de Lola Arias em Mi vida después e no recente El año que naci, criado com artistas chilenos, também são exemplos de um teatro documentário contemporâneo, que não se parece com o teatro documentário de Erwin Piscator ou de Peter Weiss.

Como cada caso é um caso, como cada história tem o seu contexto, cada autor tem um mundo diferente a retratar, cada peça tem a sua poética. Talvez o teatro documentário seja, em si, um gênero de micropoéticas. E talvez seja possível dizer que a referência ao real enfatiza a dimensão de territorialização, de auratização e de historialização da experiência do teatro, para nos referirmos à passagem de Dubatti que citamos anteriormente.

Um aspecto interessante desse teatro é a forma como o espectador é convidado a entrar, a fazer parte da construção de uma escrita que também é uma leitura, uma leitura de um mundo, uma leitura de um mundo em comum. O vínculo com o real pode ser uma forma direta de estabelecer um contato subjetivo e intelectual com o espectador. Não é nenhuma novidade, pelo contrário, nem defendo que possa ser usado como uma fórmula, um truque ou uma espécie de garantia de conexão com o público. Mas pode ser um ponto de partida que encontra, hoje, um terreno fértil para se desenvolver. E isso está mais relacionado às condições da realidade em que vivemos do que a uma condição interna do teatro ou a uma forma de ver a sua história.

O ano de 2013 não está passando em branco para os brasileiros. Mas não é de hoje que vemos artistas interessados em, cada um com a sua poética, trazer o real para a cena, em graus variados de referência. O que vemos hoje no Brasil é que estamos diante de uma demanda de repolitização, de uma revisão das nossas formas de posicionamento diante de situações que há muito perduram, mas que chegaram a um ponto crítico, talvez por nossa histórica e culturalmente construída inaptidão para o posicionamento político, nossa preguiça para a discussão profunda e demorada sobre problemas fundadores das nossas condições. Assim, penso nas dramaturgias do real como possibilidades de assumirmos a responsabilidade e tomarmos a nossa parte nos discursos públicos sobre questões que nos dizem respeito diretamente. E essa possibilidade se apresenta para mim, antes de mais nada, como espectadora.

Nota:

[1] No primeiro dia de apresentação, uma falha técnica impediu a projeção das fotos dos presos torturados em Abu Ghraib nos minutos finais da apresentação, que acompanha a movimentação dos atores, o que fez com que a referência a Amarildo ficasse mais forte. Na segunda apresentação, a presença marcante das fotos ampliou o campo de referências.

Referências bibliográficas:

MENDONÇA, Renato. Conexões: Entrevista com Jorge Dubatti. In: Cena 10. 2011. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/cena/article/view/26187/15321

DUBATTI, Jorge. Cien años de teatro argentino; desde 1910 a nuestros días. Buenos Aires: Editoria Biblos, 2012. Vol. VI, nº 59, outubro de 2013

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Soraya Belusi:

NO CALOR DA CENA
publicado no site do Galpão Cine Horto durante a cobertura do Festival de Cenas Curtas 2013

(…) o Grupo Espanca! voltou a se apresentar no evento nove anos após sua primeira participação com Por Elise, apropriando-se do formato tradicional da farsa para estabelecer uma crítica-reflexão social em Onde Está o Amarildo?. Em seu Dicionário de Teatro, Patrice Pavis ressalta que a farsa é o gênero que carrega em si um caráter subversivo “contra os poderes morais ou políticos, os tabus sexuais, o racionalismo e as regras da tragédia (…), sob a máscara e a bufonaria e a licença poética.”

A cena tem como detonador a história de Amarildo, cidadão que está desaparecido no Rio de Janeiro e que tornou-se símbolo dos abusos de poder e do descaso tanto da Polícia quanto do Estado. A farsa, aqui ligada à realidade social e ao cotidiano contemporâneo no país, é forma, no que tange ao gênero dramatúrgico, mas também é conteúdo. O pedestal da burocracia já é logo estabelecido pela composição espacial formada de gavetas de arquivo, na qual um homem comum oprimido pelo foco da luz tenta estabelecer um diálogo com outro, de terno e gravata, que insiste em se portar como representante do poder.

Com referências que nos levam à escrita kafkaniana, o cidadão, em vez de protegido, é engolido pelo sistema que deveria lhe representar. A polícia, símbolo da manutenção dessa dita ordem, é representada na farsa do Espanca pela máscara do palhaço, o Sempre Eu, com bombas de papel e cassetete de borracha, simbolizando esse misto de empatia e medo que há entre cidadão e policial. A linguagem poética de Por Elise é aqui substituída pela crueldade do humor, a epifania do cotidiano pela violência da realidade, a metáfora da linguagem pela contundência e clareza do discurso.

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Valmir Santos:

A TORTURA COMO SISTEMA
publicado no post do Teatro Jornal, do dia 02 de outubro de 2013.

 

(…) Ao estampar um personagem da realidade brasileira no título da cena Onde está Amarildo?, o Espanca! assume a impregnação política em tons mais fortes. Tônica que não vem pelas manchetes do dia, como insinua, mas pela arquitetura da linguagem. Nada de referências diretas, portam-se os artistas que desde a primeira obra, Por elise(2004), embrionária deste festival e sua certidão de nascimento, faz da criação de turno um laboratório à parte nas formas e conteúdos a explorar. O mote é algo kafkiana. Um homem bate à porta de uma repartição de segurança trazendo à mão um envelope que recebera e para lá ruma como se intimado. Acaba torturado e acusado pelo assassinato do amigo com quem se encontrara na noite anterior. Este roteiro mínimo, a cenografia concentrada em arquivos de aço e os figurinos cotidianos da vítima de espancamento, na atuação de Gustavo Bones, implicam tintas realistas. Estas são infiltradas pela alegoria circense na figura de um palhaço policial e truculento, por Denise Leal, e de um músico de fanfarra que repica uma caixa em inserções esporádicas, por Alexandre de Sena. Soma-se ainda o tom farsesco do delegado, por Assis Benevenuto Vidigal, e o cerne do absurdo na presença do preso animalizado por uma corda no pescoço, corpo nu empoeirado, na performance de Marcelo Castro. Esse balaio de registros é organizado com perspicácia por Castro, que também dirige. É clara a corda bamba entre o ilusionismo do espocar (feito tiro) do tubo de papel laminado que “chove” sobre a plateia e a chicotada oculta no lombo do homem preso. Há uma gravidade espreitada no jogo operado pelos atuadores. Paira uma tensão no ar no reino do pastelão. Amarildo vem à baila em frestas sobre cultura da violência nas delegacias do Brasil, dos regimes ditatoriais sul-americanos. E na escancaração das imagens projetadas ao final, com a humilhação que soldados norte-americanos aplicaram aos presos políticos da base naval dos EUA em Guantánamo, território cubano. Nessa fabulação do horror, a cena deixa um travo amargo.

PS: Horas antes do post, a imprensa noticiou que dez policiais do Rio de Janeiro foram denunciados pelo desaparecimento do ajudante de pedreiro Amarildo de Souza, entre eles um major. A denúncia após dois meses e meio de investigação se dá por tortura seguida de morte e ocultação de cadáver.

PS2: Onde está Amarildo? tem um forte conteúdo simbólico de transição para o Espanca!. Trata-se da primeira criação sem a parceria com a atriz, autora, diretora e cofundadora Grace Passô, que mantém participação nas peças do repertório mas trilha outros caminhos. Bones e Castro falaram dos novos rumos do grupo em entrevista ao site Horizonte da Cena, aqui. Ambos permanecem aliados à produtora Aline Vila Real. Na sessão de domingo, Samira Ávila e Paulo Azevedo, da formação original, estavam na plateia. A vida é ciclo.

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